В истории изобразительного искусства, как в литературе или архитектуре, формирование стиля всегда шло противоречивыми путями: через правило, затем его нарушение, а потом синтез канона и его диспозиции.  Hо нигде так, как в живописи не стало так явным то, что «выход за рамки школы» может привести к разрушению основ самой жизни. Внутренний разлад человека всегда более очевиден во внешнем облике человека. Так и в живописи. Познавая необъятную реальность, художник нередко увлекается только одной из проблем искусства, в которую он уходит целиком. Будь это изучение структуры холста, тональности красок, их соположности или контрастности, геометризма всего сущего или линейной текучести, художник вдруг рискует отойти от жизни слишком далеко, чтобы продолжать оставаться в дискурсе всего наследия искусства.  

Данная выставка представляет вашему вниманию те творения художников-модернистов прошлого, которые стали исходной точкой их творчества. Мы отталкивались от тех опытов будущих «революционеров» 20 века, которые выглядели бы довольно неожиданно на фоне прославивших их полотен. Если это Пикассо, то мы берем работы 1890-х, «Голубого периода» и 1920-х, которые контрастируют абстракциям «Авиньонских девиц» (1907) и «Герники» (1937). Если это Матисс – то мы берем натюрморты («Натюрморт с книгами и свечой», 1890) и картины до фовизма («Читающая женщина», 1894 и «Служанка», 1896), зачинателем которого он стал. То, что опыт реалистического подхода к живописи присутствовал практически у каждого известного модерниста – это свидетельство его подлинной жажды поиска формы и цвета. Реализм – как не только радость узнавания и желание ее передать, знакомые с самых первобытных времен, но и искушение непознаваемостью божественного создания, попытка изучить его первопричины. Таким образом, реализм становился не только важной вехой в творчестве модернистов, он становился школой непреходящих ценностей, а также понимания законов восприятия, колористических и композиционных правил.

Безусловно, «Квадрат» К. Малевича стал олицетворением конца старого искусства, и начала нового – но настолько непредставимого, что ему до сих пор суждено в мечтах авангардистов оставаться «квадратом». Несомненно, мечта о всепоглощающем движении привела футуристов к революционному решению формы и содержания. Но мы мало знаем о том, как к примеру, складывался творческий путь У. Боччоне и К.Карры до провозглашенного культа урбанистической цивилизации.Став известными в абстракционизме, сюрреализме, дадаизме, творческий облик этих художников сложился в немалой степени благодаря пройденной школе реалистического искусства. Копирование старых мастеров, изучение антиков и Возрождения, воздушная и линейная перспектива – вот неполный перечень того, что было необходимо для формирования творческого облика того или иного художника. Не надо забывать, что модернисты, усердно вступавшие в диалог с художественными стилями и тенденциями прошлого, выстроили свои концепции в отступлении от правил, которые считали своим долгом основательно изучить.Однако, зная звездный путь того или иного художника, его кульминационные взлеты и падения, мы редко заглядываем «за кулисы», чтобы понять неоднозначность тех итогов, которые в истории живописи стали шедеврами абстрактного искусства. Практически каждый модернист кон.19- пер. пол. 20 в. прошел классическую школу формирования мастерства. Потребность познания основ классического рисования привела Пикассо в испанскую Академию художеств в Барселоне (1894) и позже – в столицу, Сальвадора Дали – в мадридскую – Сан-Фернандес, Матисса – в Академию Жюльена (1890-е), Ван Гога – в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе, Мондриана – в Академию художеств Амстердама.

В этом отношении очень интересен ученический период каждого из художников- модернистов прошлого, многим из которых предстояло стать идейными вдохновителями новых течений. В ранних работах мастеров порою видится еще то скрытое, неведомое самим авторам, что позже приведет к той или иной ключевой проблеме всего их творчества. Ван Гог в «Автопортрете с трубкой», (1886) оглядывается не только на себя, но и будто оглядывается на великих мастеров: Рембрандта, но и на реалистов 1840-х гг.: Г. Курбе и Ж. Ф. Милле, которых Ван Гог неоднократно называл своими учителями. Характерный вихреобразный мазок в портрете еще пытается быть гладким, и это подражание и смиренная попытка понять природу цвета, света, рисунка в творчестве Ван Гога займет непродолжительное, но весьма продуктивное время – с 1880 по 1885 год.

Историческая ретроспектива искусства совершенно неожиданным образом преломилась в искусстве представителей «Венского Сецессиона» (1897). Г. Климт («После дождя» 1899, «Болото», 1900), О. Кокошка (Неизвестная работа 1901 года и «В образе воина», 1909), порывая с официальным Обществом Венских живописцев, пытались создать ту идеальную «страну» содружества искусства и ремесел, которая, несмотря на утопизм идеи, стала мощным толчком как для русского «Мира искусства», так и для всего стиля модерн в Европе, получившем во многих странах свое собственное наименование («югендстиль»- в Германии, «ар нуво» - во Франции). Обилие декоративных элементов, орнаментов, в сочетании с бережным пониманием классической формы подарили миру уникальный вариант искусства, которое, с одной стороны, доступно пониманию большинства, а с другой – оно и вправду совершенно. «Портрет Герты Фелсвани» Густава Климта интересен тем, что в нем еще нет четкого контура и той золотой краски фона, которая станет, по сути, визитной карточкой художника. Единственное, что напоминает здесь будущего автора «Поцелуя» и «Трех возрастов» - это нарочитая прелесть модели, которая, возможно, является всего лишь средством для создания вытянутой настенной панели, какую напоминает эта картина?

Мимо столь увлекательных идей о прикладной значимости искусства, его высшем предназначении стать проводником в мир прекрасного посредством вещей, предметов быта не могли пройти и русские художники. Родоначальники абстрактного искусства К. Малевич и В. Кандинский не только прошли школу классического рисования в начале своего творческого пути (Малевич – учился в классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Кандинский – в школе Ашбе в Мюнхене и Мюнхенской Академии художеств), но также импрессионизма, и, наконец, модерна. Если путь Малевича был более одиозен с самого начала – от символического «Автопортрета со святыми» (1902) к супрематическому «Черному квадрату» (1915), и вновь к неожиданно импрессионистично-декоративной «Весне» (1928), то В. Кандинский, изначально искавший в живописи некий универсальный язык, схожий с миром звуков, способен к настоящим живописным симфониям («Одесса. Порт. 1898), «Портрет Габриэлы Мюнтер» (1905).

Экспрессионисты группы «Мост», одним из представителей которой являлся Э. Нольде («Бауэрнхоф», 1910 и «Озеро», 1910), свои сюжеты черпали как будто из арсенала художников прежних времен – прежде всего, в старо-немецких гравюрах на дереве на религиозные сюжеты. Однако, целью экспрессионистов была тесная связь искусства с жизнью, а потому реализм доходил до лубка, а чувственность до наивного примитивизма.

Родоначальник экспрессионизма – норвежец Эдвард Мунк («Старая церковь Акер», 1881, «Сестра Инглер», 1884, «Прибытие почтовых судов», 1890), автор «Крика» (1893) и многих инфернальных «Мадонн» был автором удивительно пронизывающих лиричных женских портретов, в которых при минимуме выразительных средств – четкий силуэт, почти монохромный колорит – создается ощущение среды вокруг человека, какого-то застывшего времени.

Самым ярким представителем художественного авангарда в 20 в. стал Пабло Пикассо. Этой славе, безусловно, способствовали совершенно необъятный арсенал выразительных средств художника, а также понимание искусства как плоть от плоти - самой жизни. Недаром, при обыске нацистскими солдатами на их заданный вопрос о репродукции «Герники», лежащей на столе: «Это Вы сделали?, Пикассо ответил: «Нет, это сделали Вы!». Картины Пикассо, представленные на нашей выставке: «Первое причастие» (1895), «Мул» (1898) и «Ольга» (1917), принадлежат двум периодам. Первые две написаны в юношеском возрасте, относятся к ученическому периоду, который, однако, выдает в Пикассо, большого колориста, владеющего как передачей открытого воздуха, так и различной фактурностью материй. Третья работа написана Пикассо – уже пережившим и «Голубой», и «Розовый» периоды, ставшего идейным вдохновителем кубизма. Но и в самых авангардистских работах, Пикассо удавалось сохранить преемственность великой традиции испанского искусства. Ломкость линий акробатов в «Девочка на шаре», напоминают характер рисунка Эль Греко, немного сизоватый колорит теплых красок самих «Авиньонских девиц» (1907) напоминает многие картины Гойи, а психологическое напряжение самой атмосферы полотен Пикассо – словно адресуют нас к Х. Рибере, Д. Веласкесу, к Испании 17 века.

Подводя итог данной выставке, можно сказать: да, художниками порою на пути к абстракции зачастую движет амбиция, некое состязание с божеством и вдохновением самого Творца. Но самые большие революционеры и пионеры в той или иной области живописи несли великие задачи преобразования мира, отталкиваясь от неискоренимого желания человека отразить красоту мира такой, какой она есть. И пока такое желание присутствует в сердце художника, он и есть – подлинный творец!

Анастасия Безгубова (Шкляева)