Спор о первенстве одних искусств перед другими был чрезвычайно популярен во времена Леонардо да Винчи, в кон. 15 в. Скульптура в этом состязании, как и живопись, и архитектура, занимала роль "прислужницы"  "свободных" (равно   истинных) искусств, к которым относились риторика и философия.

Леонардо да Винчи, впервые аргументировов первенство живописи  перед остальными видами художеств, скульптуру оставил позади, обосновав это ее качеством меньшей долговечности,  а также тем, что она требует меньше рассуждения, наследуя от природы и тень, и свет по самой своей объемной сущности (скульптура, поставленная в пространство площади или залы, погружена в освещение). Тогда как живописцу необходимо передать и то, и другое самому."Скульптору недоступно многообразие природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем","скульпторы не могут изобразить прозрачных тел","светящихся тел", "отраженных лучей" и пр.,- писал Леонардо. Но многие из современников-скульпторов Леонардо (его учитель Верроккьо, Донателло, Микеланджело) доказывали  широту своих пластических возможностей в разных искусствах. Сегодня нам известны рисунки и картины многих скульпторов, среди которых  искусство наброска, пожалуй, самое примечательное явление. В нем возникали самые неудержимые фантазии, рождались новые техники (серебряный карандаш, сангина, перо), и, все же сохранялась своя самая непосредственная функция - служба подготовительным материалом для замысла той или иной композиции. Изысканные линии набросков Веррокьо (автора скульптуры Давида), монументальный цикл фресок Микеланджело из Сикстинской капеллы,религиозно- мистические полотна ("Пляска смерти") скульптора Бернта Нотке (создавшего внутренне убраснтво Любекского собора),живописные портреты автора церковных ("Экстаз св. Терезы) и светских скульптур («Фонтан четырёх рек» в Риме) эпохи Барокко Лоренцо Бернини - это превосходные доказательства единой природы любого искусства - взгляд на суть предметов через фильтр эмоционального, пластического мышления художника.  Средства живописи и графики в руках скульпторов приобретают новые возможности: лаконичность форм, силуэтность, четкую светотень.  Все это как нельзя лучше заметно в живописи и рисунках итальянских неоклассицистов конца XVIII - начала XIX в., воспевающих Античность, Торвальдсена, Кановы, Бартолини. Но скульпторы второй половины XIX уже не используют ничего подобного - О. Роден, П. Трубецкой - импрессионисты в скульптуре, показывающие зыбкость материала (глины, бронзы), уподобляя свои скульптуры (Роден - памятник О. Бальзаку, "Врата Рая"; П. Трубецкой - "Памятник Александру III") живописной ткани, то "отнимающей", то "вносящей" свет по законам внутренней энергии художника. Они и в живописи снимают еще устойчиво преобладающие в XIX в. каноны о необходимости ясных контуров, перспективы, сценичности картинного пространства.  Предложенные вниманию зрителя живописные и графические работы известных скульпторов XV-XX вв. предлагают порассуждать о взаимодействии искусств, о том, как нередко живописцу можно понять и открыть возможности своего творчества через оппозицию света/цвета и формы/объема. А скульптор, в свою очередь, в живописи может открыть для себя поэзию света, цвета, прозрачность, в отсутствии которых упрекал искусство скульптуры Леонардо, и свойства которой так удачно удалось вплести в свое творчество Родену и его последователям.

Анастасия Безгубова (Шкляева)

Рисунок скульптора. Графика Ф.Мессины, Э.Греко, Дж.Манцу

Рисунок каждого художника – неотъемлемая часть творческого процесса, он связан и с поиском композиции, и с тщательным изучением натуры, и с беглым запечатлением формы, ракурса. У скульптора зарисовки иногда неотделимы от будущей композиции, они создаются одновременно, но иногда графический лист не связан с пластикой. Такие работы особенно интересно анализировать – ведь именно здесь, на плоскости листа проявляются черты объемного, трехмерного, искусства распределения форм в пространстве – ваяния. В чём же уникальность рисунка скульптора? Главная особенность – это отношение к изображаемому объекту, которым для него, безусловно, является человеческая фигура. Ваятель видит перед собой в первую очередь модель, рисует её, распределяет формы в пространстве и так создаёт глубину. Его не привлекает окружение, детали и подробности. Отталкиваясь от белого или тонированного листа, он создаёт среду только при помощи жизни остро воспринимаемой им формы. Пожалуй, это основная общая черта, которую можно выделить в работе скульптора с карандашом и бумагой. Обратимся к работам скульпторов ХХ века – Франческо Мессины (1900 – 1995), Джакомо Манцу (1908 – 1991), Эмилио Греко (1913 – 1995) – мастеров реалистического направления. Академический (с оговоркой на современность) рисунок Мессины – яркий пример тому, как художник соединяет набросок и лепку в единый процесс. Из графических листов и скульптурных произведений складываются серии, циклы, взаимодополняющие друг друга. Мастер не изображает одно состояние в глине и на бумаге дважды. Интересно также, что в своём творчестве Мессина идёт от рисунков к чисто графическим листам. Мастерской, гибкой и отточенной становится его линия, превращая изображения балерин в самодостаточные произведения графики. Работы Манцу находятся в сложном взаимодействии с пластикой. Иногда скульптор делает наброски, казалось бы, подготовительные для скульптуры, но никогда затем он не воплощает в пластическом образе натурную постановку. Композиции рельефов и «Танцовщиц» он ищет на бумаге, обращаясь к модели в редких случаях, например, чтобы уточнить детали портрета. Наконец, среди листов можно встретить скульптурно-графические сюиты, такие как «Художник и модель» или «Фавн и нимфа». Помимо этого, Манцу делает огромное количество портретов Инге, в которых, не думая о пластике, раскрывает себя как прирождённый рисовальщик. Эволюция Греко идёт от этюдов к скульптурам, композиционных разработок к чисто графическим листам. Являясь таковыми как по назначению (это иллюстрации к книгам), так и по абсолютной отвлечённости от его пластических поисков, произведения эти составляют отдельный, самостоятельный пласт творчества. Каждый художник выбирает материал, отвечающий замыслу и индивидуальной склонности. Мессина мужскую фигуру рисует тушью и пером, а женские, - пастелью, углём, карандашом, оставляющими более нежный штрих. Иногда создаётся впечатление, что ранние работы Манцу выполнял первым попавшимся под руку материалом. Но в дальнейшем, например, изображая Инге, он использует карандаш или уголь с растушкой, более всего способные запечатлеть контуры и нежные формы любимого лица. Греко на протяжении всего творческого пути не изменяет перу и туши. Даже выполненные в офорте листы полностью имитируют тонкую линию. Каждый из скульпторов выработал свой узнаваемый стиль. У Греко это в первую очередь материал и техника, его «сетка» - приём, который он использует всегда. Графике Мессины и Манцу свойственны не приём, а индивидуальная манера, их работы так же легко отличимы, как почерки разных людей. Как писал Гильдебранд: «рисунки скульптора возникают прямо из двигательных представлений и явление построено на них», - мастер-ваятель пользуется линией для передачи пластического впечатления от формы, не концентрируясь на подробностях ее окружающих.

Любовь Красносельская, искусствовед